পাদপ্রদীপ পত্রিকা, নাট্যপত্র – আশিস গোস্বামী

পাদপ্রদীপ পত্রিকা, নাট্যপত্র [ আশিস গোস্বামী ] এই পত্রিকাটি প্রথম প্রকাশিত হয় শ্রাবণ ১৩৬৩ সালে। পত্রিকাটির তিনটি মাত্র সংখ্যা প্রকাশিত হয়েছিল। তার মধ্যে দুটি গুরুত্বপূর্ণ সমালোচনা প্রকাশিত হয়। সুভাষ মুখোপাধ্যায়ের পাদপ্রদীপের আলোকে আরোগ্য নিকেতন’ এবং উৎপল দত্তের ‘বহুরূপীর রক্তকরবী’। দ্বিতীয় সমালোচনাটি বাংলা নাট্য সমালোচনার উল্লেখযোগ্য দিক নির্দেশক বলা যায়। ‘পাদপ্রদীপ’ ওই একটি সমালোচনা প্রকাশের জন্যই ইতিহাসে চিরকাল উল্লেখিত হয়ে থাকবে।

পাদপ্রদীপ পত্রিকা, নাট্যপত্র - আশিস গোস্বামী [ Ashish Goswami ]
আশিস গোস্বামী [ Ashish Goswami ]
যদিও পাদপ্রদীপকে নাট্য পত্রিকাই বলা হয় কিন্তু এই পত্রিকা কেবলমাত্র নাটক নয় নাট্য বিষয়ের সঙ্গে সংশ্লিষ্ট অন্য শিল্পমাধ্যম নিয়েও আলোচনায় আগ্রহী ছিল। প্রথম বর্ষ প্রথম সংখ্যার সম্পাদকীয় ‘নান্দী’তে পত্রিকার উদ্দেশ্য সম্পর্কে জানিয়েছিলেন,

“আদর্শ আমাদের বিরাট। তত্ত্বগত আদর্শ যখন প্রেক্ষাগৃহে কাঠগড়ায় ওঠে, তখন অনেক ক্ষেত্রেই হয়ত জেরার চাপে এলোমেলো বকে; আন্তরিকতাকে তখন মনে হয় অলীক কল্পনা বিলাস; মঞ্চ প্রয়োগ কৌশল দেখা দেয় কতকগুলো অস্পষ্ট অপরিণত ধারণারূপে, তবু এটাই আমাদের গৌরব। আজ দেশ জুড়ে চলেছে নানা ধরনের, নানা আদর্শের নাট্য পরীক্ষা। একটার সঙ্গে আর একটার কোনো মিলই নেই–না বিষয়বস্তুতে না আঙ্গিক পদ্ধতিতে। এই বহুমুখী পরীক্ষাই নাট্য আন্দোলনের অনাগত ভবিষ্যতের ইঙ্গিত।

‘পাদপ্রদীপ’ শুধু এইটুকু করতে পারে—বিভিন্ন দলের বিশেষ সমস্যাগুলি প্রকাশ করে অভিজ্ঞতার আদান-প্রদান কতকটা সহজ করে তুলতে পারে। সেই সঙ্গে পরীক্ষা-নিরীক্ষার তুমুল ঘূর্ণির মধ্যে যেগুলি প্রণিধানযোগ্য সেগুলি সুগ্রথিত আকারে উপস্থিত করতে পারে, যাতে বিভিন্ন মতবাদ তাদের স্বাতন্ত্র্য ও বৈশিষ্ট্য বজায় রেখে পাশাপাশি ব্যক্ত হতে পারে।

এটা শুধু নাটকের ক্ষেত্রেই নয়; সঙ্গীত, নৃত্য ও চলচ্চিত্রের ক্ষেত্রেও এটা প্রযোজ্য। মার্গ সঙ্গীতের জনপ্রিয়তা আজ অন্ততঃ কলকাতাবাসীর কাছে সুস্পষ্ট। অথচ আমাদের নাট্য আন্দোলনের গীতিকাররা এই মার্গ সঙ্গীত থেকে বিশেষ কোনো শিক্ষা লাভ করেছেন বলে মনে হচ্ছে না; লোকসঙ্গীতকে মুখে স্বীকার করলেও, কার্যত বিলিতি গানের ব্যর্থ অনুকরণেই তাঁরা আকণ্ঠ নিমজ্জিত। নৃত্যাংশ একান্ত দুর্বল; নৃত্যবিদদের কাছে ‘পাদপ্রদীপ’ ভারতের বিশাল নৃত্য সম্ভারের কিছু কিছু পরিচয় পৌঁছে দিতে চেষ্টা করবে। চলচ্চিত্র জগতে বিদেশি পণ্ডিতদের লেখার বিশেষ করে চিত্রনাট্যের অনুবাদ প্রকাশ করা হচ্ছে আমাদের অন্যতম প্রধান উদ্দেশ্য।”

তাদের এই উদ্দেশ্য খুব বেশি ফলপ্রসূ হয়নি। কিন্তু সমালোচনার উজ্জ্বল দৃষ্টান্তই পত্রিকাটিকে ঐতিহাসিক স্বীকৃতি দিয়েছে। প্রথম সংখ্যায় সুভাষ মুখোপাধ্যায়ের ‘আরোগ্য নিকেতন’ সমালোচনায় একজন সাহিত্যিকের দৃষ্টিই বড়ো হয়ে দেখা দিয়েছে।

প্রযোজনাগত কোনো আলোচনা এখানে নেই। এই সমালোচনাটির সঙ্গে উৎপল দত্ত-র ‘রক্তকরবী’ সমালোচনাটি পাশাপাশি তুলে ধরলেই দুটি সমালোচনার ও সমালোচকের দৃষ্টিভঙ্গির তফাতটা বোঝা যাবে। ‘আরোগ্য নিকেতন’-এ সুভাষ মুখোপাধ্যায়, লিখেছেন “প্রথমে এতটু অস্বস্তি। তারপরই ভুল ভাঙল। উপন্যাস আর নাটকে নামমাত্র মিল।

কোনো কোনো চরিত্রের বেলায় আবার নামেও মিল নেই। জীবন দত্ত হয়েছেন জীবন সেন। তার ছেলে ছিল বনবিহারী। নাটকে হয়েছে সত্যবন্ধু। ফলে, এবার দর্শকরাই অপ্রস্তুত হলেন।…

নাট্যকার ঠিক যে কী বলতে চেয়েছেন তা স্পষ্ট নয়। এটা মরবার যুগ নয়, বাঁচার যুগ’—প্রদ্যোৎ ডাক্তারের এই ধ্বনিটিকে কখনো পেটরোগা দাঁতু ঘোষাল, কখনো ভোগবিলাসী ভুবন রায়ের জবানিতে বলিয়ে তিনি যে বিদ্রুপ করতে চেয়েছেন তা স্পষ্ট। মৃত্যুভয় ঘোচানোর নামে নিয়তিকে নির্বিবাদে মেনে নেবার যুক্তিই কি তবে জীবন মশাইকে দিয়ে দর্শকদের কাছে হাজির করা হচ্ছে? তাই যদি হয়, তাহলে বলতে হবে সে উদ্দেশ্য মাটি হয়ে গেছে।

প্রতীককে মানুষের পোষাক পরালে যা হয়, এ নাটকেও তাই হয়েছে। নিজের বিশ্বাস কোনো রকমে উদ্‌গীরণ করে ফেলতে পারলে নাট্যকার যেন বাঁচেন। এই অশোভন ব্যস্ততা শিল্পকে নামিয়ে দেয় প্রচারের কোঠায়, বাস্তব অলীক হয়ে দাঁড়িয়ে মানুষকে পরিণত করতে চায় রক্তমাংসের তৈরি লাউডস্পীকারে।

শেষ পর্যন্ত মানুষই সে অভিপ্রায়ে বাদ সেধেছে, নাট্যকারের নিজের মধ্যে বাধা কম নয়। তাই নিদান হেঁকেও জীবন মশাই ওষুধ না দিয়ে পারেন না। মানুষের মৃত্যু সম্পর্কে নিস্পৃহ হয়েও বংশের পরম্পরা রক্ষা করার কী দুর্বার বাসনা তাঁর। গোঁড়ামি বজায় রেখেও ভূতপূর্ব খৃস্টানকে বানের জলে খড়কুটোর মতো আঁকড়ে ধরেন। এইভাবে দ্বিধাদীর্ণ হওয়ার দরুণই নাটকের ভিত আলগা হয়ে গেছে। নাটকের রাজ্যে অরাজকতা দেখা দিয়েছে। জীবন মশাই চারিদিক থেকে আক্রান্ত। নাট্যকার তাঁর হাতে নিয়তিবাদের যে অস্ত্র তুলে দিয়েছেন, সেটা নেহাতই টিনের তরোয়াল। তা দিয়ে স্টেজে প্রতিপক্ষকে ঘায়েল করা গেলেও লড়াই জেতা যায় না।

ভোগবিলাসী মদ্যপ ভুবন রায়কে বাঁচিয়ে তুলে এটা ‘বাঁচার যুগ’ ধ্বনিকে এক হাত নেওয়া হয়েছে। কিন্তু এত সস্তায় কিস্তিমাৎ করতে গিয়ে নাট্যকার নিয়তিবাদের মান রাখতে পারেননি। অথচ নিয়তিকে জিতিয়ে দিয়েও যে ভাল শিল্প হয় মধ্যযুগের বাংলা সাহিত্যে তার ভুরি ভুরি প্রমাণ আছে।

ডাক্তারি বনাম কবিরাজি। নিয়তি বনাম পুরুষকার। একটি ফলিত বিজ্ঞান, অন্যটি দর্শনের সমস্যা। এই দুটিকে মিশিয়ে জলের মতো সহজ করতে গিয়ে নাটকটিও সেই মঞ্চে নেহাৎ পানসে হয়ে গেছে। ‘আরোগ্য নিকেতনে’র ব্যর্থতা এখানেই—রোগ আর মৃত্যু নিয়ে নাটক করার দুঃসাহসে নয়।

নিজেকে আলাদা করে রাখা কথাসাহিত্যক যখন নীতি কথক হন, প্রায়ই পদস্খলনের একটা সম্ভাবনা থেকে যায়। শুধু খুঁটিনাটি বর্ণনায় সীমাবদ্ধ থাকলে চলে না, তাঁকে কিছু কিছু সার কথা বলতে হয়, ভাবাবেগকে তখন বিচারের তাঁবে রাখতে হয়। তাই মূল্যবোধের তফাৎ থাকলেও তারাশংকরের উপন্যাস মনে গভীরভাবে রেখাপাত করে। কিন্তু নাটকে যখন তিনি নীতিকথা শোনাতে যান, ভিত্তিহীনতার জন্যে মন বিদ্রোহ করে বসে।

এমনকি নাট্যকারের সঙ্গে তাঁর সৃষ্ট চরিত্রগুলোরও ঠোকাঠুকি লাগে। নির্দিষ্ট কক্ষপথে তারা থাকতে চায় না। বৃত্তের মধ্যে তারা বৃত্ত রচনা করে। হঠাৎ বেয়াড়ার মত মাথা তুলে বসে কম্পাউন্ডার শশী ডাক্তার। চারপাশের মানুষগুলোর ওপর অবিরল দরদ ঢেলে দিয়ে পাগলামির ছলে নাটকের হৃদয়হীন কাঠামোটাকে সে ভেঙে ভাসিয়ে দিতে চায়। হাসপালাতের নার্স, দাঁতু ঘোষাল, ইন্দির চাকর থেকে শুরু করে আতর বৌ পর্যন্ত সবাই ভেতরে তার দলে। নাট্যকার তাঁর সৃষ্ট চরিত্রগুলোর সঙ্গে এঁটে উঠতে পারেননি।

এই টানাপোড়েনের দরুণই শেষ পর্যন্ত বসে নাটক দেখা যায়। অভিনয় প্রায় সকলেরই ভাল। বিশেষ করে, শশী কম্পাউন্ডারের ভূমিকায় কালী বন্দ্যোপাধ্যায়ের অভিনয় সত্যিই বহুদিন মনে রাখবার মতো। নাটকের আসল ত্রুটি কোথায়, এটা ধরতে পেরেই যেন তিনি সমস্ত শক্তি দিয়ে তা সামলে নেবার চেষ্টা করেছেন।”

এই সমালোচনার পাশাপাশি প্রথম বর্ষ দ্বিতীয় সংখ্যায় প্রকাশিত উৎপল দত্তর ‘বহুরূপী ও রক্তকরবী’ সমালোচনাটির কিছুটা উদ্ধৃত করা যাক “শম্ভু মিত্রের সাহসিকতার পরিচয় এখানেই—রূপক বজায় রেখে (কারণ রূপকটুকু বাদ দিলে রক্তকরবীর থাকে কী?) চরিত্রগুলিকে সাংকেতিকতার গুরুভার থেকে মুক্তি দেওয়ার চেষ্টা করেছেন।

নন্দিনীর ভূমিকায় তৃপ্তি মিত্রের হাসি কান্না শুনতে শুনতে কখন যে তাকে ঘরের লোক বলে স্বীকার করে নিয়েছি নিজেই তা জানি না। ফাগুলাল ও চন্দ্রাকে আমরা বহুবার দেখেছি, দেখেছি গোঁসাইকে; কলকাতার আশপাশে কারখানার কাছে দেখেছি গজু পালোয়ানকে, অধ্যাপককেও চিনলাম। এই জন্যই এত ভাল লাগলো ‘রক্তকরবী’। সামগ্রিক কাহিনির রূপকটা আরো স্পষ্ট, আরো নিকট হয়ে এল কতগুলি রক্তমাংসের মানুষের মাধ্যমে।

এই উদ্দেশ্যেই কল্পলোকের যক্ষপুরী ছেড়ে শম্ভুবাবু আমাদের অতি পরিচিত জগতে; শ্রমিককে পরালেন শ্রমিকের পোষাক, আবৃত্তি না করে তারা কথা কইল সেই ভাষায়, যে ভাষায় আমরা কথা কই।…অনস্বীকার্য রবীন্দ্রকাব্যস্রোতকে অক্ষুণ্ণ রাখতে গেলে, নাটকের মূল উপাদান, কতকগুলি মানুষ এবং তাদের অত্যন্ত মানবিক অনুভূতি এগুলির ঘটতো অপমৃত্যু। রঙ্গমঞ্চে নাট্যকার রবীন্দ্রনাথকেই দেখতে পাওয়া উচিত, কবিকে নয়। বহুরূপীর অভিনয়ে যে অধ্যাপক, যে নন্দিনী, যে শ্রমিকদের আমরা পাই তা শম্ভুবাবুর সৃষ্টি বললেও অত্যুক্তি হয় না;

….বাচনভঙ্গীর স্পষ্টতা ও স্বাভাবিকত্ব এবং পোষাক আষাকে নগ্ন বাস্তবতার মধ্য দিয়ে ‘বহুরূপী’ এই স্বাতন্ত্র্য বহুল পরিমাণে ফিরিয়ে দিতে সক্ষম হয়েছেন। তাই শ্রমিকদের হেঁট মাথা আর নম্বর মারা কামিজ আর হতাশার কথা তাদেরকে ঠাস দাসত্ব আর নিবিড় জুটির’ ‘এক চুমুকের তরল আওয়ানের’ অশরীরী দেশ থেকে উদ্ধার করে আমাদের মাঝে নিয়ে এসেছে। তাই গজু পালোয়ান যখন বলে— ‘বোধ হচ্ছে ভিতরটা ফাঁপা হয়ে গেছে’ তখন তা আর অসাড় দার্শনিক তত্ত্ব থাকে না; হয়ে ওঠে আহত মজুরের অন্তর্ভেদী আর্তনাদ। নন্দিনীর ‘পাগল ভাই, ওরা কি তোমাকে মেরেছে’ হয়ে ওঠে বহুবার শোনা নারী শ্রমিকের ব্যাকুল ক্রন্দন।

কিন্তু প্রতি চরিত্রের সাংকেতিকতা মোচন করতে গিয়ে শম্ভুবাবু এক জায়গায় এসে থমকে দাঁড়িয়ে পড়েছেন। রবীন্দ্রনাথের মনীষা বোধহয় এমন করে প্রতীকী চরিত্র ও নাটকের সামগ্রিক রূপধর্ম মিশিয়ে দিয়েছে যে, এটাকে আমূল উৎপাটন করতে গেলে অন্যটিরও বিশেষ ক্ষতি হয়। রাজা চরিত্রে এই সমন্বয় পরিস্ফুট, এবং ঠিক এই চরিত্রটির সাংকেতিকতা ও তত্ত্ববহুল আবৃত্তি শম্ভুবাবু বজায় রাখতে বাধ্য হয়েছেন। অথচ এতে করে নাটকে এসেছে একটা বিশেষ অন্তর্বিরোধ।

সম্পূর্ণ প্রতীকধর্মী রাজার সঙ্গে ঈশানী পাড়ার মেয়েটির সাক্ষাৎ কিছুতেই মানতে পারা যায় না, আবার রাজগৃহের প্রতীকী জালের সামনে একদল বাস্তব রক্তমাংসের শ্রমিকের উপস্থিতি মগ্নভাবে স্ববিরোধী বহুরূপীর দ্বিতীয় চ্যালেঞ্জ রবীন্দ্র নাটকে মঞ্চসজ্জা। সেই নক্কারজনক ফাঁকা মঞ্চের ঢং না দেখিয়ে তার স্থলে তাপস সেনের অত্যাশ্চর্য আলোক সম্পাতে বিকশিত খালেদ চৌধুরীর দৃশ্যসজ্জা দেখে বোঝা যায় শম্ভুবাবু রবীন্দ্র নাটক বলে আলাদা অপার্থিব ধরনের কিছু নাটকের অস্তিত্ব স্বীকার করেন না।… বহুরূপী বাংলা মঞ্চের প্রকৃত ঐতিহ্যটিকে ধরেছে।”

এইভাবে উৎপল দত্ত তাঁর অগ্রজ মানুষের কাজকে কীভাবে থিয়েটারের দৃষ্টিতে দেখেছেন তার উজ্জ্বল নিদর্শন এই সমালোচনাটি। ‘রক্তকরবী’ বাংলা থিয়েটারকে সাবালকত্বে পৌঁছে দিয়েছিল। এ কথা সকলেই বলেছেন কিন্তু এমন ব্যাখ্যা সহ সাবালকত্বে পৌঁছোনোর সোপানগুলিকে চিহ্নিত করতে পারেননি কোনো সমালোচক। পাদপ্রদীপ কেবলমাত্র এই সমালোচনাটি প্রকাশ করেই চিহ্নিত হয়ে থাকল। প্রকৃতপক্ষে এই সমালোচনাটিই বর্তমানে বাংলা নাট্য সমালোচনার মান নির্ধারণ করে দিল, বলা যায়।

প্রসেনিয়াম ছাড়াও উৎপল দত্তর সম্পাদনায় ১৯৬৬ সালে ব্রেখট সোসাইটির মুখপত্র হিসেবে ‘এপিক থিয়েটার’ প্রকাশিত হয়। সোসাইটির সভাপতি ছিলেন সত্যজিৎ রায়। আলোচ্য সময়সীমার মধ্যে অর্থাৎ ১৯৭০ সালের মধ্যে কোনো নাট্য সমালোচনা প্রকাশিত হয়নি। সেটা এই পত্রিকার উদ্দেশ্যও ছিল না। গণনাট্য সংঘের বাইরে গণনাট্যকে হাতিয়ার হিসেবে প্রচারের উদ্দেশ্যে এবং বিদেশি থিয়েটার, বিশেষত ব্রেখটের সঙ্গে বাংলা থিয়েটারের পরিচয় করাতে বিশেষ উদ্যোগী হয়েছিল পত্রিকাটি।

[ পাদপ্রদীপ পত্রিকা, নাট্যপত্র – আশিস গোস্বামী ]

আরও পড়ুন:

মন্তব্য করুন